STEMPS совместно с издательством Ad Marginem публикует отрывок из книги Беатрис Коломины «Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа» об архитектуре как о разновидности медиа, оказывающим на людей не меньшее влияние чем реклама и фотография. Автор подвергает сомнению статус архитектуры как высокого искусства и задаётся вопросом: можно ли сегодня провести чёткую границу между субъектом и объектом, окном и кинокамерой, публичным и приватным?
Беатрис Коломина — испано-американский теоретик, историк архитектуры и профессор Принстонского университета.
II Город
Эпоха модерна тесно связана с понятием маски. В Вене тема маски поднималась часто, и не всегда в одном и том же смысле. Если, как утверждает Ульрих, «у жителя страны по меньшей мере девять характеров — профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный», это значит, что он должен иметь столько же масок. Фрейд говорил о маске «культурной» сексуальной морали и противопоставлял ей глубокий анализ психики, который вызовет большой интерес у человека ХХ века, крайне озабоченного своим душевным «здоровьем». В работе «„Культурная“ сексуальная мораль и современная нервозность» (между прочим, текст, в котором Фрейд цитирует Карла Крауса), господствующая в европейском обществе мораль названа причиной помешательства, особенно у женщин*. Оказывается, что маска не просто скрывает «внутренние» расстройства, но несет за них ответственность. Маска порождает то, что призвана прятать.
Карл Краус в «Факеле» выступал против тех, кто, в отличие от сказителей прошлого, под маской журналистики занимался не раскрытием, а сокрытием происшедшего. В своей речи «В нашу великую эпоху» Краус признавал, что говорить теперь могут только факты, и новость, независимо от события, о котором она призвана сообщать, сама по себе является фактом: «Если вы читаете газету только ради информации, вы не узнаете правды, даже правды о газете. Правда в том, что газета — это не краткое содержание, а собственно содержание и, более того, подстрекатель»*. В таком случае маска — это факт, способный говорить сам за себя. И только то, что под маской, то, «что существует лишь в мыслях», как выражается Краус, «не может быть высказано»*. Но не все понимали разрыв между мышлением и речью как исключительное свойство журналистики. Для Гуго фон Гофмансталя, например, этот разрыв был обусловлен самим языком. В «Письме лорда Чэндоса» слово уже не способно раскрыть что бы то ни было, это маска: «Язык, на котором мне, быть может, было бы дано не только писать, но и мыслить, — не латинский, не английский, не итальянский или испанский, это язык, слова коего мне неведомы: на нем говорят со мной немые вещи и на нем, должно быть, некогда по ту сторону могилы мне предстоит дать ответ неведомому Судие»*.
Проджект-менеджмент в проектировании
Архитектура полностью подчиняется всепроникающей логике маски. Адольф Лоос говорил о Вене как о городе масок, когда на страницах журнала Ver Sacrum сравнивал застройку Рингштрассе с потёмкинской деревней: «Кто о них не слышал, об этих потёмкинских деревнях, которые хитрый фаворит Екатерины построил на Украине? Построил деревни из холста и картона, чтобы превратить безлюдную степь в цветущий ландшафт и тем самым усладить взор ее императорского величества. Говорят, хитроумный министр соорудил таким образом целый город. Вы скажете, такое возможно только в России?»* Лоос, правда, умолчал о том, что Екатерина, скорее всего, думала, что видит настоящие деревни там, где был только холст и картон, потому что любовалась ими с дороги. Так же и Вена начала носить маску в то время, когда железная дорога стала явлением повседневной жизни. В городе, где реальностью было не само место, а его смещение, где место не имело места, потому что всё стало текучим, остановиться значило замаскироваться, перестать быть реальным, потерять смысл. Это как «позировать для фотографии», как сказал бы Камилло Зитте о тех, кто отваживается присесть на «современной» площади или любит выставлять себя напоказ «как на витрине»*. Музиль выразил ту же мысль, только с противоположной стороны, когда писал, что «города можно узнавать по походке, как людей»*. Вот как можно распознать носителя маски; пока он неподвижен, он неразличим, он — часть пространства. Его маска становится в один ряд с масками зданий. Говорят только маски (неподвижных людей и зданий), но говорят они не о том, что под ними скрывается. Что-то выдает маску, только когда она движется; но и тогда это нечто загадочное. Это загадочное движение или ритм — единственный след их идентичности.
Реальное различие в городе из холста и картона нужно искать не между разными фасадами, предполагающими будто бы разные интерьеры. Напротив, слитность, соотношения и тому подобное, — вот, что помогает представить город масок как единое целое, как ширму без щелей. Различие внутри самой ширмы, в ее двуликости. Одна ее сторона, очевидно, маска, смотрящая «наружу», отличается от другой, повернутой «внутрь». Связь между тем, что маска сообщает с одной стороны, и конструкцией, которая поддерживает ее с другой, «произвольна». Но посередине — сама ширма, механизм различения. Именно в это время философы начинают понимать язык как систему различий, в которой знак разделен на означающее и означаемое, и даже используют метафору ширмы, перегородки, чтобы донести эту мысль. В каком-то смысле, все венские писатели модерна — «философы» языка.
Но как может архитектура задавать границы в таком городе, где граница не имеют ничего общего с огораживанием, ограничиванием места? В «столице декораций», как называл Вену Герман Брох, нет мест. Поначалу казалось, что граница может проходить только по стене, которая является ее маской. Но затем новое понимание границ поставило под сомнение статус стены. Проблема теперь не в том, здесь ты находишься или там, а в том, находишься ли ты с этой стороны стены или с той. И, конечно, надо добавить, что с одной стороны стены «нутрь», а с другой — «наружа». На самом деле, это казавшееся неустранимым различие вскоре станет мишенью для открытой и последовательной критики со стороны представителей международного архитектурного авангарда, одинаково понимающих смысл городской жизни. Но, отменяя стену, они одновременно придают ей беспрецедентное значение. Архитектура пребывает внутри стены, но это пребывание, это проживание никоим образом не может принимать форму традиционного жилища. Стена — это граница, но не просто граница места.
Так что же такое стена и какую границу она устанавливает? Было уже невозможно рассматривать Вену как место, как совокупность частных и публичных пространств, также как невозможно было считать прессу выражением общественного мнения, и по той же причине. «Мнение — вещь сугубо личная», — пишет Беньямин в эссе, посвященном Краусу*. Впрочем, пресса могла заняться и другим делом: вместо мнения давать факты, давать новости в виде фактов. То же можно было сказать и об архитектуре. С публичной стороны стены говорили на другом языке — маскирующем языке информации. С обратной стороны стены лежало невыразимое. Но эта область невыразимого за пределами публичной сферы находится и за пределами сферы частной.
Внимание венцев к маске в итоге сосредотачивается на внутреннем пространстве, еще более отдаленном, внутреннем пространстве «интимности». Это пространство, в отличии от традиционного частного пространства, не так-то просто локализовать, даже через оппозицию с публичным пространством. «Как интимность сердца вне дома и крова, в мире, места не имеет, — пишет Ханна Арендт, — так социальное, против которого она бунтует, отстаивая свое достоинство, тоже не поддается столь же надежной локализации как публичное». Когда город уже не место и все системы репрезентации, определяющие облик города, становятся масками, появляется новая озабоченность — озабоченность сферой интимного. В самом деле, можно сказать, что именно маска позволяет этой сфере наполняться тем содержанием, которое и делает ее «интимной». Или даже сама нездоровая озабоченность внешним формирует сферу интимного. Интимность — это не пространство, это взаимосвязь между пространствами.
Вспомним в связи с этим Соссюра. Жесткое разделение между устным и письменным словом, которое он устанавливает, зиждется на пространственном противопоставлении внутреннего и внешнего, и тогда письмо — это изображение, репрезентация, внешнее, одежда, фасад, маска речи: «…письмо скрывает язык от взоров: оно его не одевает, а рядит». Однако в результате устное слово смешивается с письменным. В отрывке, загадочным образом опущенном в английском переводе, Соссюр пишет: «Но графическое слово столь тесно переплетается со словом звучащим, чьим образом оно является, что оно в конце концов присваивает себе главенствующую роль; в результате изображению звучащего знака приписывается столько же или даже больше значения, нежели самому этому знаку. Это всё равно, как если бы утверждали, будто для ознакомления с человеком полезнее увидеть его фотографию, нежели его лицо». Странный пример. Разве фотография что-то скрывает? Каким образом? Как можно спрятаться за собственной фотографией? Впрочем, Соссюр не случайно использует именно это сравнение. Проблемный статус фотографии был тогда неотделим от размышлений о пространстве, языке и культуре. Возможно, именно поэтому Лоос так настойчиво утверждает (в пассаже, тоже по непонятным причинам отсутствующем в английском переводе его знаменитого эссе «Архитектура»), что интерьер невозможно передать на фотографии: «Мои заказчики не узнают на снимках собственных квартир». Фотография делает интерьер неузнаваемым, поэтому Соссюр и сравнивает письмо с фотографией, оно так же, как фотография лицо, скрывает речь.
«Интимным» в непереведенном отрывке Соссюра является не «внутреннее», не «нутрь», которую письменное слово неадекватно представляет снаружи, иначе говоря, не мысль, верно представленная устным словом, а само «тесное переплетение» графического слова и слова звучащего. Соссюр здесь отождествляет письмо не только с «наружей», внешним образом (озвученной) мысли, но еще и с фотографическим изображением. Любопытно отметить, насколько мысли Соссюра и Лооса схожи с замечаниями Камилло Зитте. Последний выступает за городское строительство, принципы которого выводятся из наблюдений за традицией «использования» публичного пространства (в доиндустриальную эпоху), в противоположность градостроительным тенденциям к «прямолинейности» и «геометричности» (явная параллель с соссюровским противопоставлением устной языковой традиции письменному слову). Именно в этом он и обвиняет «современные» публичные пространства, и в том же духе, утверждая, что они пригодны лишь для того, чтобы служить фоном для фотографии: «Кому придет в голову отдохнуть в таком месте, присесть на скамейку посреди загруженной транспортом площади, и сидеть там в одиночестве, как будто позируя перед фотографом или как на витрине».
Современное городское пространство, в отличие от традиционного «места», невозможно прочувствовать в непосредственном опыте. «Экстерьер» — это не только образ, но и изображение, фотокарточка. Если для Соссюра письмо — аналог сфотографированной речи, для Лооса фотография интерьера ничего о нем не сообщает, то для Зитте «современное» городское пространство — как фотокарточка «места». «Внешнее» — это фотографическое изображение. Маска — это прежде всего изображение.
Примечания
*Фрейд З. «Культурная» сексуальная мораль и современная нервозность / пер. М. Бочкарёвой. Ижевск: Ergo, 2022.
*Kraus K. In dieser grossen Zeit, 1914. Цит. по: Беньямин В. Карл Краус/пер. Г. Снежинской // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004.
*«Во владениях нищенской фантазии, где человек умирает от душевного истощения, хоть и не ощущает душевного голода, где перья окунают в кровь, а мечи — в чернила, неизбежно совершается то, для чего нет мыслей, то же, что существует лишь в мыслях, не может быть высказано». Карл Краус, «В нашу великую эпоху». Цит. по: Беньямин В. Карл Краус.
*Гуго фон Гофмансталь, «Письмо лорда Чэндоса». Впервые опубликовано в берлинской газете Der Tag от 18 и 19 октября 1902 года под названием «Ein Brief» («Письмо»). Цит по.: фон Гофмансталь Г. Письмо/ пер. А. Назаренко // Г. фон Гофмансталь. Избранное. М.: Искусство, 1995.
*Лоос А. Потёмкинский город [1898] / пер. Э. Венгеровой // Орнамент и преступление. М.: Стрелка, 2018. C. 7.
*Зитте К. Городское строительство с точки зрения его художественных принципов [1889] / пер. И. Вульферт. М.: Упр. Моск. губ. инж., 1925.
*Музиль Р. Человек без свойств.
*Фердинанд де Соссюр использует похожую метафору в своем «Курсе общей лингвистики» (1916): «Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, а звук — оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную. Так и в языке нельзя отделить ни мысль от звука, ни звук от мысли». де Соссюр Ф. Труды по языкознанию / пер. под ред. А. Холодовича. М.: Прогресс, 1977. C. 145.
*Беньямин В. Карл Краус // Маски времени. С. 313.
*Арендт X. Vita Activa, или О деятельной жизни / пер. В. Бибихина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. C. 53.
*См. прочтение Соссюра Жаком Деррида в главе «„Наружа“ и „нутрь“» в: Деррида Ж. О грамматологии / пер. Н. Автономовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2000. С. 147–164. См. также прочтение Деррида Джеффом Беннингтоном в статье «Сложность без противоречий в архитектуре» (Bennington G. Complexity without Contradiction in Architecture // AA Files. Summer 1987. Vol. 15. P. 15–18).
*Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. Цит. по: Деррида. О граммотологии. С. 153. Курсив Деррида.
*Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / пер. А. Сухотина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. C. 63. (Курсив мой. — Б. К.) Странно, что Деррида, внимательный читатель Соссюра, выбрал не этот пассаж, в котором Соссюр, кажется, самым радикальным образом опровергает собственную теорию о строгом различии между внутренним и внешним, между письмом и речью.
*Loos A. Architektur [1910] // Samtliche Schriften, Adolf Loos, vol. 1. Vienna and Munich: Verlag Herold, 1962. P. 309. Английский перевод этой фразы взят из книги: Architecture and Design: 1890–1933, An International Anthology of Original Articles / ed. T. Benton, C. Benton, D. Sharp. New York: Whitney Library of Design, 1975.
*Похоже, эти удивительные купюры в английском переводе Соссюра и Лооса появились тоже не случайно и, возможно, свидетельствуют об определенной позиции или даже фобии по отношению к взаимозависимости между современными медиа и пространством со стороны культуры формально верных, нейтральных переводов. Но что именно в мыслях Соссюра и Лооса о фотографии и пространстве провоцирует эти отклонения? Что такого интимного в этом «тесном переплетении», даже в мыслях о нем, чего нельзя открывать?
*Зитте К. Городское строительство с точки зрения его художественных принципов.
Статья
Архитектура
Получайте первыми информацию о новых курсах, акциях и офлайн-мероприятиях в нашем Телеграм